Саенко Евгения

Ален 12 дает еще один важный ключ к пониманию природы беллетристики: «... в романе... все основано на человеческой природе... все интенционально, даже страсти и преступление, даже страдание». Сюжет раскрывает эти человеческие категории. Сюжет показывает, каким образом все детали подогнаны друг к другу и приобретают смысл. Только тогда, когда повествование приобретает внутреннюю связность в глубинах человеческой природы, мы получаем художественное произведение, а для этого произведения нам нужен сюжет. Форстер 13 объясняет сюжет следующим образом:
«Сюжет представляет собой описание событий, в котором подчеркивается причинная связь. «Король умер, а затем умерла королева» — это рассказ. «Король умер, а затем от горя умерла королева» — это сюжет. Рассказ отвечает на вопрос, что затем произошло, тогда как сюжет сообщает нам, почему это произошло».
Создать сюжет — значит перейти от вопроса «а что затем произошло!» к вопросу «.почему это произошло!».
В нашей литературе сюжетами служат наши теории. Они являются способами, с помощью которых мы соединяем намерения человеческой природы, чтобы понять причинную связь (почему) между событиями, описанными в рассказе.
Описание причинной связи (почему!) составляет основную цель, которую Фрейд преследует в своих историях болезни. Фрейд изобрел сюжет, который подходит ко всем его рассказам. Хотя сам по себе этот сюжет достаточно прост, тем не менее он нуждается в усложнении, мистифицировании и фантазии. Искусство Фрейда определяется его теорией. Нам нужны утаивания и возвращения к прежним реминисценциям и защитным воспоминаниям. Сюжет должен уплотняться с помощью напряженных усложнений переноса и сопротивления, регрессий в развитии характера и критических положений в развитии рассказа. Все это богатство проистекает из структуры сюжета и требует от нас напряжения памяти и умственных способностей, которые, по мнению Форстера, необходимы для понимания сюжетов. Фрейдовский сюжет характеризуется чрезвы чайной экономичностью. В нем отсутствуют незавершенные фрагменты. Эта экономичность сюжета объясняется ясностью теории. Каждый рассказ Фрейда возникает одним и тем же путем и может быть разобран на части, чтобы показать один ответ на вопрос «почему». Тайна заключена в вытеснении (в одном из многих вариантов), за которым следуют страсти, преступления и страдание (формирование симптомов), затруднительное положение автора (перенос вытесненного материала), устранение вытеснения с помощью ряда узнаваний (психотерапия) и результат терапии.
Когда Юнг обвиняет Фрейда в слишком упрощенном представлении о причинной связи, он ставит Фрейду в вину его способ создания сюжетов. Сюжеты в жизни людей не развиваются параллельно истории жизни личности. Развитие моей жизни и развитие ее сюжета — это два различных развития. На вопрос почему? Фрейд может ответить только с помощью временных последовательностей: что вначале произошло и что затем произошло.
На вопрос почему? существуют и другие ответы, не связанные с материальной и действующей причинностью. Этот вопрос можно понимать как для чего? (окончательная причина) и как почему? в смысле, какая архетипическая идея, миф или лицо (формальная причина) действует в рассказе. Юнг говорит, что мы должны обращать внимание на интенциональность персонажей и направление их развития, поскольку они в основном определяют форму рассказов. Каждый человек носит с собой свой собственный сюжет и по мере индивидуации пишет историю своей жизни как в прямом, так и в обратном порядке. Юнг придает индивидуальному характеру большее значение, чем повествованию или сюжету.
Если «сюжет возникает из селективной логики авторского действия»,14 тогда Юнг считает Фрейда слишком селективным и слишком логичным; Фрейд как бы придает всем башмакам форму по образцу последнего башмака. В основу всего можно положить человеческую природу, но сама человеческая природа основана на вещах, которые находятся за ее пределами. Юнговский сюжет (его теория архетипов) характеризуется множественностью и разнообразием. Индивидуация проявляется в самых различных формах, она не имеет заданного момента и нередко не заканчивается. Ткань юнговских историй болезни расцвечена множеством красочных, но и посторонних нитей. Они не увлекают читателя так, как фрейдовские истории болезни, именно потому, что его сюжет характеризуется в меньшей мере селективной логикой, а следовательно и неизбежностью. Индивидуационный сюжет овладевает вниманием читателя только тогда, когда он построен по образцу героических приключений или странствий пилигримов, или когда мы читаем его как приключенческий роман или роман о путешествиях. Но это лишь одна из форм архетипических индивидуаций, одна из форм селективной логики.
Причина, по которой работы Альфреда Адлера не обладают таким очарованием, как работы Фрейда, заключается в том, что адлеровский сюжет игнорирует сложности. Адлеровский метод построения сюжетов — столь же монистический, как и метод Фрейда, то есть один сюжет для всех лиц,— во многом исключает возможность внесения дополнений и уточнений: символизация, защитные проявления, маски, переносы, формирование реакций, зашифрованные сообщения и цензурирование. Основные противники психомахии (эго, ид, суперэго) устранены, и поэтому от читателя требуется меньшее напряжение памяти и умственных способностей.
Фрейд изложил свой сюжет человеческой природы в виде теории, и эта теория имеет свой медицинский, биологический, эмпирический язык либидо. Его двойной стиль изложения требовал соответствия между тем, что было сюжетом и мифом на одном уровне, и тем, что было теорией и наукой на другом уровне. Но нам, читателям его работ, необходимо учитывать, что в принципе наше смутное недовольство фрейдовской теорией связано не с тем, что ее невозможно проверить, а с тем, что она не доставляет удовлетворения. Нас не привлекает фрейдовская теория, но не потому, что с эмпирической точки зрения она несостоятельна как гипотеза о человеческой природе, а потому, что с поэтической точки зрения она несостоятельна как достаточно глубокий, достаточно всеобъемлющий, достаточно эстетический сюжет, обеспечивающий динамическую связность и смысл разрозненных рассказов нашей жизни.
Один из своих сюжетов Фрейд назвал в честь Эдипа, героя греческого мифа. Этим названием Фрейд подвел поэтическую основу под сознательную психику. Он понимал, что весь рассказ о нашей жизни, герои рассказа, каковыми мы являемся, и сновидения, в которые мы погружаемся, структурируются в нашей психике с помощью селективной логики основополагающего мифа.
«Открыв» Эдипову трагедию, Фрейд поместил психологию в самое начало поэтики, аналогично тому, как Аристотель поступил с мифом в своей «Поэтике». Когда мы открываем эту книгу, чтобы прочесть о сюжете на английском языке, мы обнаруживаем, что английскому слову «сюжет» в оригинале везде соответствует греческое слово «миф». Сюжеты есть мифы. Основные ответы на вопрос, «почему» происходит то или иное событие в рассказе, необходимо искать в мифах.
Но миф представляет собой нечто большее, чем теорию, и нечто большее, чем сюжет. Миф — это рассказ о взаимодействии между людьми и божественным началом. Пребывание в мифе предполагает неизбежное установление связи с божественными силами и, более того, пребывание в мимезисе с ними. Как только Фрейд и Юнг сделали шаг в направлении осмысления человеческой природы в рамках мифа, они сразу перешли от человеческой природы к природе религиозных сил. Поэтическая основа сознательной психики позволяет заключить, что селективная логика, реализуемая в сюжетах наших жизней, является логикой мифа, мифологией.

3. Эмпирический вымысел

Я буду использовать слово «вымысел», исходя из предположения, что истории болезни являются вымыслами в трех значениях этого слова:
1. История болезни как фактографическая история, правдивый рассказ или знание о «последовательности событий, через которую все проходит»,15 является вымыслом в смысле подделки, лжи. Но история болезни является ложью только тогда, когда она претендует на скрупулезно точную истину. На первых этапах составления историй болезни Фрейд заметил, что он писал не правдивый рассказ об исторических событиях, а лишь фантазии о событиях, как будто они действительно имели место. Материалом для истории болезни служат не исторические факты, а психологические фантазии, субъективный материал, который является собственной областью беллетристики в том смысле, как ее понимают вышеупомянутые Ален и Форстер.
Даже в наше время, когда мы используем магнитофоны и общественную информацию о целых семьях, истории болезни все еще не могут претендовать на правильное сообщение о ряде событий, которые проходят через рассказ. Это утверждение, вероятно, справедливо для любой истории и особенно для истории болезни по следующим причинам: (а) материал истории болезни должен быть солипсистским, то есть сам писатель не может быть очевидцем сновидений, страстей, фантазий, желаний и страданий; (б) материал истории болезни имеет подчеркнуто вымышленный характер (невероятный, неправдоподобный), так как относится к тем сюрреалистским, странным классам событий, которые мы в клиниках называем истерическими, параноидными, галлюцинаторными и т. д.; (в) внешнее подтверждение истории болезни (другим клиницистом или членом семьи) возможно только в отношении ограниченных обстоятельств; (г) все, что называется «историей», должно соотноситься с временем, но психические реальности, как утверждают Фрейд и Юнг, не подчиняются законам времени.
2. История болезни является вымыслом в качестве придуманного сообщения о воображаемых внутренних процессах главного героя рассказа. Ее автор не является главным героем. Другими словами, история болезни не является ни автобиографией, ни биографией, поскольку выбор событий для рассказа осуществляется строго в соответствии с требованиями сюжета. Существенное значение для этой формы вымысла имеет эмпирическая маскировка.
Многое можно было бы сказать о роли эмпиризма в психотерапии. Я хотел бы лишь вкратце остановиться на эмпиризме и только в одном отношении. Одна из причин существования эмпиризма в философии, по мнению А. Дж. Аера,16 заключается в «эгоцентрической ситуации». Эмпиризм устраняет солипсизм, он выводит нас за пределы нашего сознания, указывая в качестве подтверждения на гласность, доказуемость событий. Эмпиризм — это не только средство защиты от платонизма (врожденные идеи, универсалии, дедуктивный идеализм), в психологическом отношении он представляет собой фантазию, которая позволяет нам чувствовать себя в безопасности от солипсизма, от его отъединенности и параноидных возможностей. Поэтому, поскольку психологический материал имеет существенно субъективный характер и терапевтическая ситуация служит подкреплением отображения или дублирования (закрытый сосуд) этой отъединенной субъективности, обращение к эмпиризму терапии следует непосредственно из солипсизма терапии. Эмпирическая маска в историях болезни неизбежно служит защитой от солипсического воздействия вымыслов, которыми занимается терапия.
3. История болезни, как изложение литературных утверждений, перенесенных в ту область, в которой их невозможно опровергнуть или проверить, является вымыслом в философском смысле, то есть формулой, которая неизбежно утверждается за пределами критериев истинного и ложного, кажущихся вымыслов Вайгингера.17 В таких случаях вымыслы являются умственными построениями, фантазиями, с помощью которых мы формируем или «придумываем» (fmgere) жизнь или лицо в истории болезни.
Мы еще раз коснемся этих трех видов вымысла и их значения для психотерапии. Но вначале нам необходимо составить полное представление о значимости этого нового вида художественных произведений, которые придумывались и разрабатывались в течение двадцатого столетия, записывались тысячами рук в клиниках, частных лечебницах и центрах социального обеспечения, иногда публиковались, но в основном хранились в архивах богаделен и на чердаках аналитиков. Находясь во власти рассказов своих пациентов и их общей терапевтической фантазии, одинокий терапевт (по примеру Фрейда) сидит по ночам, регистрируя, диктуя, печатая эти отчеты. Эти истории могут быть написаны любым человеком и в любом месте, они могут иметь фрейдовский сюжет или заимствованный из любого мифа сюжет, но все они имеют один и тот же лейтмотив: главный герой приступает к терапии. Терапия может принять форму развязки (классический анамнез, который приводит к фразе «вот почему я пришел к вам на консультацию, доктор»). И наоборот, терапия может стать началом рассказа, как, например, у Фрейда, истории болезни которого начинаются с появления главного героя в приемной врача (см. историю болезни Рат Мана, 1909 г.). Поэтому я называю наш жанр жанром терапевтических вымыслов.
Детективный рассказ требует разоблачения убийцы, героическая трагедия — смерти главного действующего лица, а комедия — приятного разрешения конфликтов. Терапевтический вымысел — это рассказ о человеке, который приходит на терапию, и чаще это рассказ о терапии, чем о человеке. «Жалоба портного» Рота относится к жанру терапевтического вымысла, хотя и отличается от этого жанра тем, что Рот не использует эмпирическую маскировку. Обычно, как в истории Доры, терапия составляет ту тему, на которой крепятся эпизоды рассказа.
Кроме того, терапия обычно позволяет поместить в центр внимания и выбрать эпизоды аналогично тому, как политический роман выбирает политически значимые события. И последнее. Конец рассказа обычно знаменует завершение терапии и начало исцеления и жизни в обществе (или антитерапевтическую развязку, < неудачный случай»). Фрейд заканчивают рассказ о Доре такими словами: «После ее посещения прошли годы. За это время девушка вышла замуж... и вернулась к повседневной жизни». Поскольку рассказы этого жанра пишут с точки зрения терапевта, то и читатель рассказов нового жанра читает их с точки зрения терапевта. Этот читатель способен даже Шекспира, Фолкнера или свою биографию читать как фрагменты терапевтического вымысла. Мы видели, как это произошло у Фрейда. Итак, что это означает?

4. Рассказы в терапии